 Dos
opiniones:
1) Una ubicación por Milton Andrade
2) Humorismo sin edad por Carlos Troncone
UNA UBICACION (por Milton Andrade)
Arthur Stanley Jefferson (el flaco) nació en Tynemouth, Ulverson (Gran Bretaña), el 16 de julio de 1890. Estudió en el King James School y en seguida empezó a actuar en circos y
music-halls. Fue a Estados Unidos integrando el equipo de Fred Karno, en el cual actuaba entonces Chaplin, a quien sustituyó cuando éste pasó a integrar los Estudios Keyston de Mack Sennett. En 1916, Stan Laurel
empezó su carrera cinematográfica para la empresa de Hal Roach, como actor y más tarde como realizador de cortos cómicos. Su deceso se produjo en Hollywood, el 22 de febrero de 1965.
Oliver Hardy (el gordo) nació en Atlanta, Giorgia (Estados Unidos) el 18 de enero de 1892, y murió en Burbank, California, el 7 de agosto de 1957, a consecuencia de una hemorragia cerebral. Hijo de un abogado, Hardy se
graduó en Giorgia, estudió canto, viajó a Australia, y en 1917 comenzó a actuar cortometrajes cómicos con Larry Semon, por entonces una figura de primera magnitud. Algún tiempo después pasó a trabajar para Hal Roach, donde ya se encontraba, como realizador, Stan Laurel.
A fines de 1918 Oliver Hardy y Stan Laurel actuaron juntos en un film, dirigido por Jess Robins, titulado A LUCKY DOG. Hardy repetía allí su clásico papel de entonces, el del asaltante mal vestido y prepotente, tan alejado del bonachón, majestuoso y tímido personaje que habría de crear después; mientras Laurel era el asaltado y terminaba beneficiándose con el atraco. Años después, y al final del período mudo, Laurel y Hardy empezaron a actuar en equipo. Desde entonces, hasta ATOLL K que fue su último film, hicieron alrededor de doscientas películas de corto y largometraje, para Hal Roach y la Metro Goldwyn Mayer principalmente.
Dentro de la comedia norteamericana, Laurel y Hardy resultan eficaces aunque parciales mantenedores de un estilo de comedia que nació, floreció y luego murió, en los años del cine mudo. En la década
1920-1930, y aún desde antes, hizo apogeo esa comedia desenfrenada, anárquica y algo surrealista, que había sido creada por Al Christie y Mack Sennett principalmente, y cuyas raíces menos inmediatas provienen de
primitivas comedias francesas, de los circos ambulantes y de music-halls...
Tomando la persecución y el accidente como elementos causales básicos, y
la destrucción progresiva y total de cuanto ser u objeto se interpusiere
entre perseguidores y perseguidos como razón última y definitiva de todo
argumento utilizado, se crearon las comedias contra reloj, que crecían
desde un pequeño accidente hasta el desastre total.
Los films de Laurel y Hardy responden en buena parte a esta concepción de
lo cómico, pero difieren en el ritmo y la velocidad. Mientras en las
viejas comedias mudas las cosas ocurrían sin respiro, a todo prisa,
debido a un montaje rápido y al truco de filmar menos fotogramas por
segundo para acentuar la velocidad de la imagen proyectada, y a la
concepción general de que una comedia visual debía tener un ritmo
vertiginoso, las comedias de Laurel y Hardy son, por el contrario, lentas,
y en ellas los gags requieren una preparación y un tiempo
comparativamente prolongado para su elaboración, de la cual el espectador
mismo es partícipe.
La mayoría de los gags son, aqui como allá, de golpe y porrazo; son
accidentes que ocurren como consecuencia de distracciones: por no advertir
que la pintura está aún fresca, que en la vereda hay un agujero, que la
llave de gas ha quedado abierta, que el ascensor no funciona, que a la
escalera le falta un peldaño, que por la parte trasera del edificio hay
una escalera más apropiada para introducir la pianola, que las tejas
están flojas, que tras el automóvil hay una gruesa pared, que...
Decía Bergson en "La risa" que "la mera distracción, como
un simple hecho, ya nos mueve a risa. Pero más ridícula nos parecerá si
la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, y conocemos su origen
y podemos reconstruir su historia". Y en los films de Laurel y Hardy,
el espectador participa desde el primer momento del accidente que se
avecina; sabe que Stan, distraído, provocará el desastre, y que Oliver
pagará las consecuencias, y de este modo ríe más, porque ríe antes,
durante y después quizá, del gag en cuestión. "Never try to
outsmart the public" (Nunca debe tratarse de sorprender al
espectador) dijo una vez Laurel, y la frase encierra buena parte de su
fórmula para hacer reir. A la inversa de Buster Keaton, por ejemplo, que
siempre resolvía una situación apurada con un gag sorpresivo y rápido,
Laurel y Hardy crean lenta, prolija y meticulosamente el gag que nace,
crece y estalla sin prisas, deshaciéndose mezclado con la gestación del
siguiente. Sus films tienen así una curiosa uniformidad, y los caracteres
de ambos se rigen por una continuidad fácilmente constatable, ya que
responden, siempre de igual manera como resortes, ante una limitada gama
de estímulos exteriores (objetos domésticos y mecánicos, que actúan
irracionalmente, y personajes hostiles que inducen a la venganza). En vano
tratarán de relacionarse con el medio exterior, de convivir con el medio
que los rodea. En el universo ajeno y adverso en que deambulan, sólo
obtienen el rechazo de sus semejantes, y deben resignarse con el dulce
placer de sus lentas, refinadas y pasivas venganzas.
Sus venganzas tienen algo de ritual solemne y majestuso, porque encierran
una actitud soberbia y refinada ante la ofensa. So conducta es siempre la
de dos caballeros, y los porrazos que intercambian están así salpicados
de frases ó gestos amables, de sonrisas gentiles. Una ofensa responde a
otra mientras la comedia cumple con la ley inquebrantable de la
destrucción.
Este procedimiento les permitió crear verdaderas sinfonías de la
destrucción, como puede apreciarse en BIG BUSSINESS (de James W. Horne,
1929, en la que Laurel y Hardy destruyen la casa de Jimmy Finlayson,
mientras éste hace lo propio con el automóvil de ellos), y en tantas
comedias posteriores donde el tema se repetía con ligeras variantes.
A veces, un número creciente de elementos participantes se integraba,
como notas musicales, al tema central (la batalla) dando al film un
aspecto surrealista y coral: THE BATTLE OF THE CENTURY, de Clyde Bruckman,
1928, era un fenomenal combate a tortazos de crema en plena cara; en TWO
TARS, de James Parrott, 1928, el destrozo afectaba a una gruesa columna de
automóviles Ford T, encabezada por Laurel y Hardy y seguida de cerca por
Edgar Kennedy entre quienes se iniciaba la contienda. La lista puede ser
muy larga.
De una visión en conjunto de sus películas, es posible comprobar su
condición de inadaptados frente a la sociedad. Aunque casi siempre
comenzaban un film ocupando en ella un lugar (como soldados, plomeros,
vendedores, limpiadores de chimeneas, instaladores de antenas, aviadores,
detectives, y aún presos) acababan siempre perdiéndolo, porque la
realidad es compleja, hostil, y ellos sólo tienen la mejor buena
voluntad.
Faltos casi siempre de inteligencia ó habilidad, aunque sobradamente
voluntariosos y comedidos, no podrán nunca conducir sin chocar, ni apagar
la bocina sin destruirla, ni subir el piano, ni manejar el fusil, ni nada
que se propongan hacer. Y aunque la válvula de escape es, finalmente, la
violencia, ello no mejorará la situación. Como en la obra de John
Huston, también en la de Laurel y Hardy existe una constante poemática
del fracaso, del desaliento, seguidos de una ya más personal y
filosófica resignación. Pero no sería pertinente sin embargo,
profundizar en trasfondos ante una obra elemental consagrada por entero a
hacer reir, como no lo sería tampoco aplicar un análisis freudiano a
ciertos símbolos y actitudes que habrían de resultar homosexuales en sus
películas, caracterizadas por una suprema ingenuidad.
Laurel y Hardy tenían su propia concepción creativa con respecto a la
construcción de un film. Partiendo de una idea básica simple, ó de un
argumento muy esquemático, improvisaban el resto ya en el set, de tal
manera que el film resultaba concebido y creado mientras se iba rodando.
El montaje final y la ordenación de tomas eran al final algo
prácticamente inexistente, ya que cada día de filmación proseguía
sencillamente lo ya comenzado.
Cuando llegó el cine sonoro y debieron adaptarse al largometraje, cosa
que arruinó a muchos genios del período mudo, el método empezó a
resultar demasiado caro y poco práctico, para el criterio de quienes
producían sus películas. De este modo Laurel y Hardy fueron teniendo
cada vez menos posibilidades dentro de una industria que habían
contribuído a crear, hasta que tuvieron que dejar de filmar. Eran dos
sabios comediantes, pero también dos inadaptados al progreso de una
técnica que, transformada, habían dejado de dominar.
La admiración que han encontrado en el público siempre radica, en buena
parte, en esa habilidad con que supieron hacer del espectador un cómplice
de sus jugarretas, un profeta de sus accidentes y desgracias.
Sabiamente
fueron haciendo poco a poco que sus gestos, frases y reacciones habituales
se volvieran también graciosas, por serles, precisamente, propias, y
porque cada acto estaba guiado siempre por la interrelación de sus dos
simples caracteres, esos caracteres de una pieza que engendraban
confusiones, desastres y cataclismos constantemente. Ya entonces fue
innecesario que actuaran para hacer reir, bastaba con que estuvieran
allí, solos, en el centro del cuadro: eran ellos la gracia visual.
(Publicado en folleto "Homenaje a
Laurel y Hardy", Cine Club del Uruguay, junio de 1965)
HUMORISMO SIN EDAD (por Carlos Troncone)
A través de muchos, incontables films que
estos dos cómicos protagonizaron tanto en el cine mudo como en el sonoro,
una escuela comenzó a delinearse dentro de un género tan fecundo como el
humorismo de entonces. El estilo, la actitud y la organización de
"gags" que impuso este famoso binomio terminó por constituirse
en una modalidad que luego fue asimilada ó copiada por incontables
cómicos posteriores, pero los resortes de su invención aún siguen
siendo de Laurel y Hardy, siguen perteneciéndoles totalmente porque, de
cualquier modo, nadie llegó a una consustanciación, a un entendimiento,
y a una elaboración tan inteligente de la condición humana.
Parece un poco trasnochado recordar a Don Quijote y Sancho Panza, pero
realmente habría que remontarse a algún ejemplo análogo para encontrar
una mutua compensación de caracteres, esa edificación minuciosa de la
convivencia, una síntesis buscada de sentimientos y psicologías que,
desdoblada en dos personajes protagonistas de muchas tribulaciones, logra
convertirse a fuerza de confrontaciones y sobreentendidos en filosofía de
vida. De algún modo, estos pintorescos personajes que vivirán para
siempre en el recuerdo de todos nosotros, tienen el caudal de inocencia,
de ingenuidad y, al mismo tiempo, de inteligencia compartida que,
automáticamente, traen a la conciencia un vago concepto, una
reminiscencia de la niñez, de la adolescencia, de esa etapa en que el
hombre aún no ha tenido tiempo de equivocarse, de sufrir, de pensar
demasiado.
En el fondo, esa debe ser la cualidad mayor de esta pareja cuyo último
integrante acaba de morir, una cualidad humana, de una humanidad loca,
instintiva (como la de gran parte de los cómicos de entonces), pero con
el agregado de una poderosa defensa frente a los embates de la vida: la
defensa de poder compartir. Laurel y Hardy comparten golpes, desgracias,
alegrías, tortazos, azotes, fríos, nevadas y travesías por el desierto
y sin embargo mantienen, en el fondo, la ambigua actitud de rivalidad y
desempate que es casi como un nexo indisoluble.
Milton Andrade, en un artículo publicado en "Cuadernos de Cine
Club" Nº 10 pone el acento en el carácter progresivo,
desastrosamente progresivo, de todo lo que la pareja emprendía en una
suerte de desarticulación elemental con el mundo en que estaban insertos.
Ese aspecto fundamental de sus films desemboca seguramente en la reacción
básica de la pareja, reacción que ha apuntalado la culminación de casi
todos sus films: cuanto mayor es la incomprensión de terceros y más
cruel la actitud de la sociedad que los rodea, más firme es la mutua
identificación del gordo y el flaco. Su mundo sigue encantando a chicos y
grandes porque es el eterno mundo de las injusticias y las maldades, los
engendros mecánicos, los villanos enteros y las herencias con muchos
aspirantes, los crímenes y los robos, los matones y las mujeres
engañadas, es decir un mundo chico y viejo que reclama tanto como aquel
de Cervantes el quijotismo de quienes se lancen a actuar para pensar
después. Lo importante es actuar, parece ser la enseñanza mayor de
Laurel y Hardy, actuar aunque sea dándose cabezadas entre sí,
enredándose mutuamente, pero actuar; las consecuencias serán compartidas
a posteriori, cuando el hecho en sí no sea factible de modificación.
Por eso se equivocan quienes piensan que la muerte de Stan Laurel es un
suceso que pocos han tenido en cuenta y que estos cómicos han sido
olvidados irremisiblemente. La muerte física de sus dos integrantes es,
ciertamente, un hecho que no ha conmovido demasiado al cronista, pero no
porque haya olvidado a estos dos comediantes excepcionales, sino todo lo
contrario, porque su arte ha sido y es tal que ha sobrepasado el nivel
perecedero de una generación y se ha convertido en una etapa clave de la
historia del cine norteamericano. Ni Laurel ni Hardy morirán nunca. Cada
vez que aparezcan en la pantalla de un cine ó en la más pequeña de un
televisor, este cronista y seguramente muchos millones de espectadores no
podrán menos de pensar que la muerte física de Laurel en 1965 como la de
Oliver Hardy en 1957, son apenas accidentes en la seguramente eterna
vigencia de dos hombres que, como pocos, contribuyeron a la afirmación de
un género eminentemente popular y, en consecuencia, a la explotación de
una de las vetas más libres y honestas del cine norteamericano.
(Publicado en folleto "Homenaje a
Laurel y Hardy", Cine Club del Uruguay, junio de 1965)
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