Historias sin plot point
EL CAMPO DEL CINE
EN URUGUAY
Por Gustavo A. Remedi

Si aceptamos que hoy la imaginación del mundo está fuertemente ligada a relatos cinematográficos de diverso tipo que nos llegan de muchas maneras, reflexionar acerca del complejo cultural local que registra, selecciona, importa, pone en circulación, almacena y administra estas imágenes y relatos resulta ser un paso elemental para la comprensión de nuestra cultura nacional.

Hablar del "campo del cine" en un país dedicado fundamentalmente a importar, exhibir y consumir filmes extranjeros (en su inmensa mayoría estadounidenses) (1) puede parecer, a primera vista, una contradicción, cuando no, lisa y llanamente, una equivocación. Pensando exclusivamente en la producción local, en la década del 90 se estrenaron 38 obras de autor nacional, es decir, más que en toda la historia del cine nacional en ese momento (37 estrenos) (2). Sólo en el bienio 2000-2001 se estrenaron 14 filmes, varios de los cuales (Acratas, En la puta vida, 25 watts) se destacaron por su calidad y popularidad. Este relativo despegue del cine de autor nacional se debe, en buena medida, a la creciente utilización de la tecnología del video como forma de filmación, edición y exhibición, pero también está ligado, entre otras cosas, a la consolidación de las escuelas de cine locales, a una mayor disponibilidad de medios de producción (cámaras, equipos, estudios), al desarrollo de una incipiente industria audiovisual relacionada con la televisión y la publicidad (vinculadas a su vez al desarrollo, a nivel universitario, de licenciaturas en comunicación), al desarrollo de nuevas estrategias financieras -que incluye la formación de redes interinstitucionales trasnacionales-, a la creación de formas alternativas de distribución y exhibición -tanto comercial como no comercial- y, no menos importante, a la construcción de un público de cine nacional. Pese a su significación y mayor peso relativo (en tanto obras que al reelaborar experiencias, preocupaciones y perspectivas nacionales y locales contribuyen al cultivo de una identidad propia), la producción de películas no agota lo que aquí llamamos el "campo del cine" a nivel nacional, que comprende todas y cada una de las actividades relacionadas con la producción, distribución y exhibición de productos cinematográficos (tanto nacionales como extranjeros) por diversas vías y soportes (salas de cine, video, tevé abierta, tevé para abonados, DVD, Internet). La obra de autor nacional dificilmente explique la centralidad y gravitación del cine en la formación de la cultura nacional: el cine de autor nacional sigue siendo secundario, "de consecuencias mínimas", "sin mayor repercusión" (3) -en comparación al papel de la industria del cine como conjunto-, en términos de su impacto en la cultura y la imaginación nacional. Es, por consiguiente, al campo del cine "en su conjunto" que volvemos la atención.

UN AIRE DE MENLO PARK. "Oh los biógrafos, que por míseros diez centésimos nos permiten contemplar tierras remotas y maravillosas sin necesidad de pasar por el terrible Ecuador" (4). La primera proyección de una película de cine tuvo lugar en el Salón Rouge, ubicado en 25 de Mayo entre Zabala y Misiones, en 1896. Diez años más tarde, en 1907, Roberto Natalini y Domingo Deste iniciaron el negocio de la distribución y exhibición de filmes en el Ideal, situado en la Plaza Independencia, haciendo cruz con el viejo café Tupi Nambá (5).

Aquellos primeros espectáculos de cinematógrafos y de "kinemacolor", mezclados con conciertos y espectáculos de variedades, tuvieron lugar en los teatros -Cibils, Nacional- y en los "biógrafos" como el Edison Salón, el Edén Park, el Varieté Cinema, el Biógrafo Lumiere o el Cinema Concert, especialmente dispuestos para tales fines. Hacia 1910, Montevideo ya contaba con más de treinta salas (6), entre ellas el Buckingham Park del Parque Rodó, el Biógrafo Avenida, el Gran Biógrafo Moderno, el Biógrafo Agraciada, el Biógrafo Popular, el Biógrafo Parisien, el Cinematógrafo Parlante, el Biógrafo Concert, el Biógrafo Concert, el Biógrafo Biarritz, el Café Biógrafo "un salón de proyección por transparencia con derecho a consumición" (7). En 1920 (8) la cantidad de salas ascendía a 63 y en 1930 a 80. La mayoría de estas salas exhibía filmes de cine mudo y en blanco y negro, acompañados usualmente por música en vivo. A partir de 1927, año en que se cierra el Eden Park, se procesa la aparición de salas destinadas exclusivamente a la proyección de películas: el Rex Theatre, el Olimpia, el París, el Azul, el Buckingham, el Mogador. Las primeras proyecciones de cine sonoro datan de 1929, cuando el Rex (hoy Sala Zitarrosa) proyecta la primera película de ese tipo (9): El amor no muere, con Gary Cooper y Colleen Moore (10). Al año siguiente el número de estrenos sonoros fue de 174 (11). Durante el período que va de 1915 a 1930, cuando la población de la ciudad pasó de 350 mil habitantes a 650 mil, la cantidad de espectadores osciló entre 3 y 4 millones por año (12). Hacia 1919 de la mano de José M. Podestá nacía en nuestro país la crítica cinematográfica periodística (13), que condujo en los años treinta al nacimiento de la revista Cine Radio Actualidad. El mundo del espectáculo se apoyaba en los nuevos hábitos sociales y culturales que iban arraigando en la población, así como en su articulación con el desarrollo de revistas y programas de radio, una de cuyas principales funciones era, precisamente, la de anunciar y comentar los espectáculos, las vicisitudes de estudios, directores y estrellas; ocasionalmente, la crítica y la reflexión estética más de fondo, como la que desarrollarían más adelante diversas columnas y publicaciones especializadas: Cine Club y Film en los cincuenta, Cuadernos de Cine Club, Nuevo Film y la sección de cine de Marcha a fines de los sesenta, y Cinemateca Revista (14) entre 1977 y 1995.

THE GREATEST SHOW ON EARTH. El período clásico del cine en Uruguay podría situarse entre 1929, fecha del ingreso del cine sonoro, y 1960, año en que comienzan las primeras trasmisiones de televisión (15). Si hasta ese momento cine, radio y periódicos parecían haber conformado un complejo simbiótico, la televisión sería de allí en adelante la gran difusora y masificadora del cine y, al mismo tiempo, su principal antagonista.

Durante esas tres "décadas doradas" del cine, que coinciden a nivel mundial con los años de la depresión, el surgimiento del fascismo, la Segunda Guerra Mundial, el triunfo de los Aliados y la consolidación de la hegemonía cultural norteamericana y, a nivel nacional, con un período de recuperación y bonanza organizada en torno al neobatllismo y la alegría de Maracaná, la cantidad de entradas vendidas creció sostenidamente, y pasó de 4 millones en 1930 a 18 millones en 1960, año en que comienza el declive. Estas cifras alcanzaron su pico más alto en 1953, cuando se vendieron más de 19 millones de entradas (22 millones en la totalidad del país).

También fue por estos años que, siguiendo el modelo francés, surgieron las primeras sociedades de amigos del cine y los cineclubes (16), que eran círculos de exhibición semiprivada y circuitos de cine no comercial (y, por tanto, más abiertos a piezas de amateurs y búsquedas vanguardistas): el Cine Club (fundado sucesivamente en 1931, 1936 y 1946), el Cine Universitario (1948) y el Cine arte del SODRE (1943). Muy cerca de estos sucesos, en 1951 nacen el Instituto Uruguayo de Cinematografía de la Universidad (ICUR) y los primeros archivos de cine: las cinematecas del Cine Club y del Cine Universitario, de cuya fusión surgió en 1953 la Cinemateca Uruguaya.

De aquellas época son también los lujosísimos "cines de centro", buques insignia de las grandes compañías: el Metro (1936) de la Metro Goldwyn Mayer (que tenía la exclusividad de los filmes de Greta Garbo y Clark Gable); el Radio City (1937) de la empresa Glucksmann Cine, de Max Glucksmann, y que junto al Trocadero (1941), el Coventry (1943), el Eliseo (1949) y el Ariel (1955) vendría a desplazar a un segundo plano al histórico Rex de la misma compañía; el Ambassador (1937) de la Censa, al que seguirían el Victory (1943), el Grand Palace (1946, hoy El Galpón), el Luxor (1948), el California (1949) y el Censa (1953); el Plaza y el Central (1950) de la Campañía Central Cinematográfica; y el Iguazú (1950) de SAUDEC, propietaria además de El Polvorín (1953), el 18 de Julio (1959, hoy Cinemateca 18) y una importante red de los hoy desaparecidos "cines de barrio" (17). Sólo entre 1945 y 1950 aparecieron el Trafalgar, el Liberty, el Arizona, el Miami, el Roi, el Princess, el Casablanca, el Cosmópolis, el Punta Gorda, el Copacabana, el Maracaná entre otros (18).

Aún cuando el cine siguió siendo un fenómeno masivo y central en la cultura nacional, ya en 1963 el número de espetadores se había desplomado a la mitad con respecto a 1953, y en 1982 -cuando se masifica la tevé color- a la cuarta parte. El número de salas de cine, que había alcanzado su máximo en 1954 (106 salas), también se desploma hasta llegar a ser apenas 39 en 1991 (entre 15 y 17 cines de estreno) (19). En 1994, en pleno auge del video, la asistencia a las salas de cine se derrumba a su mínimo histórico: apenas 890 mil espectadores. Salvo contadas excepciones, los históricos "palacios del cine" (20) empiezan a desaparecer, a convertirse -negocios inmobiliarios de por medio- en ferias de baratijas, iglesias protestantes, en el mejor de los casos en complejos de pequeñas salas de cine. Al volverse técnicamente posible proyectar videos en pantalla grande, la segunda mitad de los ochenta también fue la hora de los microcines porno, algunas veces "el último y agónico recurso de muchas salas de barrio antes del cierre definitivo" (21).

Ninguno de estos fenómenos debe tomarse como indicador de una reducción en el número de personas que ven cine -que en realidad es cada vez mayor- sino como reflejo de los cambios en la manera de ver el cine, en un proceso por el cual las costumbre de "ir al cine" fue desplazada por la ver televisión o alquilar un video. La irrupción de la tevé para abonados durante los noventa, a su vez, coincide con el declive del video y paradójicamente con un leve repunte en la venta de entradas de cine, que se sitúa en el entorno de los 2 millones al año. Tal renacimiento parecería deberse a la diferencia vivencial y estética existente entre la experiencia de ir al cine a ver una película proyectada en una pantalla grande versus quedarse en casa y ver una imagen electrónica -más o menos borrosa, o colorida- en un televisor; al diseño de ofertas cinematográficas diferenciadas (Cinemateca, diversos festivales) y, también, a una oferta de proyecciones de mayor calidad técnica, salas mejor acondicionadas y más confortables, y la posibilidad de ser parte de una espectáculo social como fue el caso de las multisalas en los shoppings, con sus promesas de encuentro con el mundo, neourbanidad, glamour y servicio total (vigilancia, estacionamiento, tiendas, restaurantes, parque de diversiones).

CLUB DE CIUDADANOS KANE. Hablar del campo del cine en Uruguay implica considerar la articulación entre los complejos culturales extranjeros y los agentes locales. (Salvo el cine de la MGM, rara era la ocasión en que una compañía extranjera se hacía cargo, directamente y por cuenta propia, de la exhibición de cine a nivel local).

De todos modos, la presencia extranjera no se agota en la inversión directa. Aún organizado por agentes locales, el campo del cine fue una actividad que siempre giró en torno a la importación cultural: tanto de los artefactos y equipos (receptores, videorreproductores, decodificadores, proyectores de cine) como de los propios contenidos (las películas).

Esta necesidad de importar cine se explica, en parte, por un deseo lógico de querer acceder a la cultura universal, sobre todo en un país chico. En parte también debido a los tiempos y los riesgos económicos implicados en la producción de películas (desde la reproducción hasta la posproducción), que hace prácticamente inviable la producción local de un cine comercial. Por el papel que en el plano local han desempeñado los grandes estudios de Hollywood (Paramount, United Artists, Universal, Warner Bros, Columbia, MGM, Disney, 20th Century Fox), los cuales mediante diversas estrategias (superproducción, enormes inversiones en publicidad, venta forzada de paquetes, control de la exhibición y distribución, ingresos por actividades conexas) son capaces de minimizar y neutralizar los riesgos y, de hecho, las cuantiosas pérdidas que generan muchos de sus emprendimientos (22).

Los representantes locales de las majors siempre fueron los encargados de importar y de alguna manera organizar el tráfico y la exhibición de la producción cinematográfica a nivel nacional. Ellos son los que imponen los "paquetes" de películas a las salas y los tiempos de hold over (o duración de los tiempos de exhibición). En los cincuenta el cine era distribuído por una veintena de empresas representantes directas de cada uno de los estudios norteamericanos (23), más algunos operadores de cine italiano, francés, argentino o mexicano. El panorama empezó a cambiar en la década del 60 cuando la Cinema International Corporation (CIC) (capitales holandeses instalados en Estados Unidos) se hizo cargo de la distribución mundial del conjunto de los principales estudios de Hollywood y otros materiales propios (24).

Aunque estrecho, por fuera de la CIC todavía existió algún lugar para aventuras independientes, las cuales permitieron una relativa apertura al mundo (cine europeo, cine latinoamericano, otros cines). Tal el caso de la distribuidora Discina -que introdujo, por ejemplo, la Nouvelle Vague francesa, y que entre 1959 y 1961 encontró en el Coventry de la Glucksmann su socio de ocasión- y, en las décadas del 70 y del 80, de la Distribuidora Alternativa, emprendimiento de Cinemateca Uruguaya para traer y poner en circulación un cine diferente y de calidad. De todas formas, éstos y otros intentos posteriores por hacer ganar terreno al cine europeo -de la RAI, Mario de Pedro (Transeuropa), Jean Gabriel Albicoco y de la propia Cinemateca Uruguaya- no tuvieron mayor éxito en contrapesar el predominio de Hollywood.

El panorama volvió a enrarecerse con la carrera de fusiones entre grandes corporaciones de los últimos veinte años. La llamada "simplificación de los imperios" (25) y los procesos de "integración horizontal y vertical" (26) (fusión entre empresas, formación de empresas multimedia, control de los segmentos de producción, distribución y salida, hegemonía sobre las pequeñas y medianas empresas del ramo) derivaron en una situación de concentración y manejo oligopólico de la industria cultural global (27). Hoy un puñado de empresas controlan buena parte de la producción y la distribución cinematográfica mundial: Disney-Asc-Capital Cities (Disney, Touchstone, Hollywood, Miramax, Buena Vista), Viacom (Paramount), Sony (Columbia-Tri Star), Time-Warner-AOL (MGM, Warner Bros, Turner), Matsushita (MCA, Universal), Dreamworks SKG (Spielberg y Cía.), News Corporation (20th Century Fox, Sky).

UNA GARBO CON SABOR A POP CORN. Reestructuras similares se fueron procesando en el plano de la distribución y exhibición en el ámbito local. Los costos, tiempos y riesgos de producción han llevado a las grandes corporaciones a despejar el terreno de la exhibición (objeto de ocasionales boicots por parte de distribuidores y exhibidores rivales) a fin de mejorar su posición. Una manera de conseguirlo fue la conformación de "bloques" de sellos, distribuidoras y salas de exhibición. Otra, la creación de cadenas propias, supuestamente "independientes". En ambos casos se buscó responder mejor a las preferencias y demandas locales y tener un mayor control sobre la salida de su producción (achicar el tiempo de hold over, dar una mínima salida a filmes sin mayor valor, ahorrar en publicidad, acelerar los tiempos de edición de videos y difusión por los canales de cable) (28). Tal el caso de la empresa trasnacional Hoyts General Cinema (Garfinkel) que, asociado a la Fox y a empresarios locales (distribuidora Enec), se ha dedicado al montaje de multicines en Punta del Este y en Montevideo (complejo Alfabeta y dos salas en el shopping de Punta Carretas).

Hoyts General Cinema-Fox-Enec comparte el negocio del cine con los otros dos grandes del cine local en la actualidad: la cadena Movie Center y la distribuidora RBS. La cadena de cines Shopping Movie Center, con 22 salas distribuídas entre Portones Shopping, Montevideo Shopping y Punta Carretas Shopping, además del recién clausurado Trocadero, es un emprendimiento de capitales múltiples (entre ellos el grupo Campomar). Movie Center funciona como exhibidora de materiales suministrado por otras distribuidoras, independientes (caso de 25 watts) y propias, y también como distribuidora local de Columbia-Tri Star (Sony) y de otros filmes.

La distribuidora RBS (originalmente compuesta por Aram Rupenián, Sergio Boffano, Carlos Sheck) es la principal distribuidora local y la única distribuidora en un sentido clásico, es decir, sin una verdadera cadena de exhibición propia -pese a su vinculación con el cine Carrasco. RBS es la representante de Buena Vista/Disney (Disney, Touchstone, Miramax, Hollywood), de la United International Pictures (Dreamworks, Universal, Paramount, MGM (29)-Warner-Turner) y del grupo Líder de Argentina.

Los otros tres grandes operadores que completan, a grandes rasgos, el panorama del cine comercial a nivel local son: la cadena de exhibición del empresario Mario Bonanata (los Ejido, los Opera y las tres salas en el shopping de Punta Carretas); los Cinemetro y Plaza Arocena vinculados a la distribuidora Coralto del grupo de Angel Hermida -y también a uno de los dos principales editores de videos a nivel local, tema para otra ocasión. Coralto, a su vez, es un desprendimiento de la extinta distribuidora Udalir, en el pasado asociada a la Cinema International Corporation. Cuando la CIC se desarmó, Udalir se quedó con la distribución de la Paramount, Columbia, United Artists, Fox y otros independientes, pero con el tiempo le fueron quitando los sellos -hoy Fox está con Hoyts-ENEC, Columbia con Movie Center, Disney con RBS, etcétera. Por último, la histórica Compañía Central Cinematográfica (emprendimiento de varios capitales asociados entre los que se destaca el grupo líder Slovak, vinculado a la industria textil), propietaria del cine Plaza (único sobreviviente de los grandes cines de mediados del siglo XX), el Plaza Central, el Plaza Libertad y los Casablanca.

Valga apuntar aquí que parte de la crisis económica que afecta a los empresarios locales dedicados a la exhibición de cine "como negocio" se debe a que la mitad de lo que se recauda en boletería (ocasionalmente, y en casos puntuales todavía más) se va en comisiones a las distribuidoras y remesas al exterior en pagos de derechos de copia o exhibición. Por esto, aún cuando las salas son necesarias para completar el ciclo del capital no siempre son redituables en sí mismas. Las grandes compañías, operando como complejo o en bloque, muchas veces van a pérdida en algunas películas y salas, previendo que los ingresos provendrán por otros conceptos: otras salas, otros filmes, distribución, derechos de marca, derechos por concepto de reproducción en video o de televisación, venta de juguetes, vestimenta, refrescos, golosinas (30).

El mapa de los agentes que comparten el campo de las salas de cine se completa con el circuito alternativo o no comercial, que se maneja con motivaciones y reglas de juego diferentes: el circuito propio de la Cinemateca Uruguaya (Sala Cinemateca, Sala Dos, Linterna Mágica, Cinemateca 18, Pocitos, Cinema Paradiso, Video Centro y Centro Cultural Dodecá) y, en un segundo plano, las dos salas de Cine Universitario y el Archivo Nacional de la Imagen-Cine Arte del SODRE.

Por último, fuera del circuito de las salas, aunque naturalmente parte del campo del cine en Uruguay, se hallan, por un lado las editoras de video vinculadas a los videoclubs dedicados a alquiler y venta de videos (campo que ya ha comenzado a transitar hacua la tecnología digital), y por otro las distintas formas de televisación de películas, todo lo cual parece ir avanzando y a la vez confundiéndose con la posibilidad de circulación vía Internet a través de la pantalla del computador (¿o el teléfono?, ¿o el televisor?).

RUN LOLA RUN (VARIOS FINALES POSIBLES). El actual panorama del campo del cine habla de la necesidad, no sólo de insistir en el desarrollo de estrategias sociales y estatales de apoyo al espacio del cine de autor nacional -caso del Fondo Nacional Audiovisual (FONA), el Instituto Nacional Audiovisual del Ministerio de Educación y Cultura, o el Fondo Capital de la Intendencia Municipal de Montevideo- conducen a apuntalar las experiencias de cine "local", "nacional" o "regional" -en tanto tendencia lógica que se va consolidando, a nivel mundial, como contrapunto de la globalización-, sino también de estrategias de intervención en el terreno de la importación, selección, distribución y exhibición alternativas, a fin de poder mejorar el acceso de la población local al cine producido a nivel mundial -más allá de las majors norteamericanas y las principales productoras europeas. A nuestro favor juega el momento de volatilidad e innovación tecnológica que estamos atravesando, que hace posible un acceso cada vez más masivo al material cinematográfico, hoy pasible de ser puesto a disposición del público en una multiplicidad de formatos -sobre todo si no se aborda desde proyectos de corte estrictamente comercial, como lo demuestran diversos emprendimientos locales en el campo de la tevé, el cine, el video, la telefonía o los servicios de Internet. Como se ha expresado en diversas ocasiones (31), dificilmente podamos avanzar sin conseguir, en lo previo, formas de asociación más efectivas, una mayor coordinación entre distintos actores con intereses comunes o complementarios, mayores incentivos para las fundaciones culturales, las instituciones de crédito o los potenciales inversores, un número de leyes que respondan a una política cultural creativa, proactiva y enérgica en esta materia -cosa que, por cierto, en absoluto se avizora. Pero tampoco se podrá avanzar si pensamos que el problema se limita al apoyo del cine de autor nacional, abandonando la cultura nacional al "mercado del cine" -en el que reinan los grandes capitales de la industria cultural global-; manteniendo la enseñanza formal ajena a un estudio y reflexión crítica del cine y otras expresiones que hoy constituyen nuestro entorno cultural; dejando pasar la oportunidad de aprovechar el momento tecnológico para diversificar la oferta y democratizar el acceso al cine; o conformándonos con jugar, simplemente, el papel de consumidores-espectadores. Está claro que en tanto consumidores y receptores las personas también somos, de alguna manera, "coproductores" culturales y que de esa forma ejercemos "ciertos poderes" (que algunos han equiparado al ejercicio de la ciudadanía en la posmodernidad). Enfrentados a determinadas opciones, optamos. Cada vez que se nos pone delante una determinada imagen o relato, en tanto receptores activos, críticos, en un aquí y un ahora concretos, miramos selectivamente, inyectamos historias personales y contextos, asignamos significados y producimos sentidos; en suma, cerramos la obra abierta y redondeamos el círculo hermenéutico. Más aun, no sólo completamos la obra sino que la transformamos en otras cosas -y hasta podemos llegar a alterarla, radical y completamente. Sin embargo, todas estas intervenciones culturales no dejan de ser fundamentalmente reactivas, subalternas, dependientes de un determinado insumo cultural, que será más o menos amplio, más o menos rico, más o menos sesgado, pero siempre encuadrado, predigitado, obra de otros actores. Constituirse en actores culturales plenos, en cambio, implica poder embarcarse en formas de actividad cultural más complejas y diversas, que permitan ir más allá de la reacción y la respuesta (aunque sea crítica) a determinadas ofertas y flujos culturales, que no tengan por límite los actuales insumos, y que incluyan la posibilidad de poder expresarse y crear cosas propias pero también de intervenir en la producción de opciones de disponibilidad cultural: mayores opciones para más gente.
_________________

(1) En 1990, de 154 estrenos, el 70 por ciento provino de Estados Unidos, el 5,8 de Gran Bretaña, el 4,5 de Italia, otro 4,5 de Francia y el 3 por ciento de España (en Alvaro Sanjurjo, "Tiempo de Imágenes", Montevideo, Arca, 1994, pag 116). En la década del 90, el 73,7 de los estrenos provino de Estados Unidos, el 5,7 del reino Unido, otro 5,7 de Francia y un 3,7 de Argentina (tomado de Rosalba Oxandabarat, "Nuevas salas, nuevos hábitos", Brecha, 2-VI-00).

(2) Osvaldo Saratsola, "89 estrenos de films uruguayos" (1933-2001) Cinestrenos. El cine en Montevideo desde 1929 (http://uruguaytotal.com/estrenos/cifras/totales.htm). Estas cifras no agotan el volumen de piezas filmográficas producidas en el país. En "El cine en Uruguay" se hace referencia a una historia que comenzaría mucho antes de 1933, con Almas en la costa (1923) de Juan A Borges, y hasta con imágenes que datan de 1898 y que si se suman largometrajes, cortometrajes, documentales y noticieros alcanzaría un total de 1.200 piezas conservadas en Cinemateca Uruguaya (http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/uy.cine.htm).

(3) Ronald Melzer, "Cine viable para un país inviable", Brecha, 13-VII-01.
(4) Juan Picón Olaondo, "La semana", 7-VII-09, en Alfredo Castellanos, "La belle epoque montevideana", Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
(5) Alvaro Sanjurjo Toucon, "Las distribuidoras y el consumo de cine en el Uruguay", en "Industrias culturales en Uruguay", Montevideo, Arca, 1992, pags 193-194.
(6) Osvaldo Saratsola, op cit.
(7) Alvaro Sanjurjo Toucon, "Las distribuidoras", pag 194.
(8) Osvaldo Saratsola, op cit.
(9) Jaime E Costa, "Los palacios del cine", El Observador, 2-XII-00.
(10) Magdalena Herrera, "Uruguay de película", El País, 6-VI-00.
(11) Osvaldo Saratsola, op cit.
(12) Alvaro Sanjurjo Toucon, op. cit. pags 202-203.
(13) Omar de los Santos Marauda, "Cineclubismo: pasado, presente y futuro de una forma de pensar", en "Industrias culturales en Uruguay", op cit. pag 218.
(14) Tomado de "Bibliografía sobre cine uruguayo" (http://www.cinemateca.org.uy).
(15) Canal 10 en 1960, Canal 4 en 1961, Canal 12 en 1962 y Canal 5 en 1963, en Ildefonso Beceiro, "La radio y la televisión de los pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo", Montevideo, Banda Oriental, 1994; Luciano Alvarez, "Breve panorama de la comunicación en el Uruguay" y "El papel del Estado respecto a la televisión uruguaya" en "Industrias culturales en Uruguay", op cit.
(16) Omar de los Santos Marauda, op cit., pags 218-223.
(17) Jaime E Costa, op cit.
(18) Jaime E Costa, op cit.
(19) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 117.
(20) Jaime E Costa, op cit.
(21) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 126.
(22) Françoise Benhamou, "La economía de la cultura", Montevideo, Trilce, 1997, pag 89.
(23) Alvaro Sanjurjo Toucon, op cit, pag 111.
(24) Conversación con Manuel Martínez Carril (8-VII-01).
(25) Laura Ladro, The Wall Steet Journal, 2-VII-95.
(26) Florence Toussaint, "Televisión sin fronteras", México, Siglo XXI, 1998, pag 21.
(27) Herbert Schiller, Culture Inc., "The Corporate Takeover of Public Expression", Nueva York, Oxford, 1989; Robert W McChesney, "The New Global Media. It´s a Small World of Big Conglomerates", The Nation, noviembre 1999.
(28) Conversación con Manuel Martínez Carril.
(29) Con más de 5 mil títulos, la cinemateca de la MGM -cuya distribución hacia afuera de los Estados Unidos pasó a manos de la Fox- es la más grande del mundo y está compuesta por películas de la United Artists y las lanzadas en la actualidad por la MGM, ORION, GOLDWYN y POLYGRAM (tomado de El Observador, 22-VI-99).
(30) Conversación con Manuel Martínez Carril.
(31) Ronald Melzer, "Cine viable para un país inviable", Brecha, 13-VII-00; Manuel Martínez Carril, "Reflexiones sobre las perspectivas de las industrias audiovisuales", en "Industrias Culturales en Uruguay", op cit, pag 190.